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“this is my body, this is my software”

ORLAN

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Manifiesto del Arte Carnal
Definición: el Arte Carnal es un trabajo de autorretrato en un sentido clásico, pero con medios tecnológicos que son propios de su tiempo. Oscila entre la desfiguración y la refiguración.
Ateísmo: ¡Aclaremos, el Arte Carnal no es heredero de la tradición cristiana contra la que lucha! Agujerea su negación del “cuerpo-placer” y pone al desnudo sus lugares de derrumbamiento frente a los descubrimientos científicos. El Arte Carnal no es automutilación. El Arte Carnal transforma al cuerpo en lenguaje e invierte el principio cristiano del verbo que se hace carne en beneficio de la carne que se hace verbo. El Arte Carnal juzga anacrónico y ridículo el famoso “parirás con dolor”; como Artaud, desea terminar con el juicio de Dios; hoy día tenemos la peridural, y múltiples anestésicos y analgésicos. ¡Viva la morfina! ¡Abajo el dolor! Parir con sufrimiento es ridículo.
Percepción: De ahora en adelante puedo ver mi propio cuerpo abierto sin sufrir. Puedo verme hasta el fondo de las entrañas, un nuevo estadío del espejo. “Puedo ver el corazón de mi amante y su diseño espléndido no tiene nada que ver con los rebuscados simbolismos dibujados habitualmente”. “Mi amor, amo tu hígado, adoro tu páncreas, y el diseño de tu fémur me excita”. Libertad: El Arte Carnal afirma la libertad individual del artista y en ese sentido lucha también contra los aprioris, contra los dictámenes; por eso se inscribe en lo social, en lo mediático.
Enfoque: El Arte Carnal no está contra la cirugía estética, pero sí contra los estándares que ella vehiculiza y que se inscriben particularmente en las carnes femeninas, aunque también en las masculinas. El Arte Carnal es feminista, y eso es necesario. El Arte Carnal se interesa también por la tecnología de punta de la medicina y de la biología que ponen en cuestión el status del cuerpo y plantean problemas éticos.
Estilo: El Arte Carnal ama la extravagancia y la parodia, lo grotesco y los estilos dejados de lado, porque el Arte Carnal se opone a las presiones sociales que se ejercen tanto sobre el cuerpo humano como sobre el cuerpo de las obras de arte.
El Arte Carnal es anti-formalista y anti-conformista.

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O GROTESCO: TRANSFORMAÇÃO E ESTRANHAMENTO

Aristides Alonso

 

Segundo o verbete do Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa: grotesco (ê). [Do it. grottesco.] Adj. 1. Que suscita riso ou escárnio; ridículo: indivíduo grotesco; moda grotesca. 2. Tip. V. lineal. (2). S. m. 3. Qualidade ou caráter daquilo que é ridículo, grotesco: O grotesco da situação ressaltava em toda a sua força. [Cf. grutesco.]

A significação geral do que hoje se entende por grotesco ficou durante muito tempo como uma subclasse do cômico, do cru, do baixo, do burlesco ou mesmo do mau gosto. Ou ainda, uma denominação bastante genérica para o que se entende comumente por aberrante, fabuloso, demente, macabro, caricatural ou significações semelhantes. Seus tantos sentidos e multiplicidade de referências já foram abordadas de muitas maneiras, buscando-se o entendimento e o lugar dessa expressão estética tão rica de possibilidades de significação, mas também de difícil conceituação.

O vocábulo foi tomado de empréstimo do italiano, la grottesca e grottesco, derivados de grotta (gruta). Estes termos foram cunhados para designar determinado tipo de ornamentação encontrado nos fins do século XV

em escavações feitas em Roma nos subterrâneos das Termas de Tito e em outras regiões próximas na Itália. O que se descobriu foi uma espécie de ornamentação antiga até então desconhecida e por isso mesmo sem designação específica. Nela podia-se notar o jogo livre, insólito e fantástico de formas que se confundiam, que se mesclavam e estavam em constante processo de transformação. As fronteiras entre as formas são ultrapassadas e não se percebe a imobilidade comum na chamada pintura da realidade. As formas não são acabadas e tudo está em movimento e metamorfose.

Segundo Bakhtin, em seu estudo sobre o grotesco no ensaio A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o Contexto de François Rabelais, a originalidade da cultura cômica popular não foi ainda inteiramente revelada. No entanto, sua amplitude e importância na Idade Média e no Renascimento foram consideráveis. O mundo infinito das formas e manifestações do riso opunha-se à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época.

As múltiplas manifestações dessa cultura carnavalesca podem subdividir-se em três grandes categorias: 1. As formas dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, obras cômicas representadas nas praças públicas etc); 2. Obras cômicas verbais (inclusive as paródicas) de diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em língua vulgar; 3. Diversas formas e gêneros do vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasonarias populares, etc.). Essas três categorias estão estreitamente interrelacionadas e se combinam de diferentes formas.

Os festejos de carnaval ocupavam um lugar muito importante na vida do homem medieval. Além dos carnavais propriamente ditos, que eram acompanhados de atos e procissões complexas que enchiam praças e ruas durante dias inteiros, celebravam-se também a .festa dos tolos. e a .festa do asno., além do .riso pascal. muito especial, livre e de cunho tradicional. Quase todas as festas religiosas apresentavam aspecto cômico popular e público, também assentado na tradição. O riso acompanhava as cerimônias e os ritos civis da vida cotidiana: os bufões e os .bobos. assistiam sempre às funções do cerimonial sério e parodiavam seus atos (proclamação dos nomes dos vencedores dos torneios, cerimônias de entrega do direito de vassalagem, iniciação dos novos cavaleiros, etc). Nenhuma festa se realizava sem intervenção dos elementos de organização cômica de alguma espécie. Para Bakhtin, pareciam ter construído, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo ou segunda vida aos quais os homens na Idade Média pertenciam em maior ou menor grau e nos quais viviam em ocasiões determinadas.

Muitas formas carnavalescas de fato são formas de paródia do culto religioso e todas exteriores à Igreja e à religião, pertencendo à esfera particular da vida cotidiana. Os espectadores não assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval, pela sua própria natureza, existe para todo o povo. Durante a realização da festa, só se pode viver de acordo com as suas leis, isto é, as leis da “liberdade”. O carnaval não era uma forma artística de espetáculo teatral, mas uma forma concreta, embora provisória, da própria vida.

Os bufões e bobos são personagens características da cultura cômica da Idade Média. A festa era o triunfo da verdade pré-fabricada, vitoriosa, dominante, que assumia a aparência de uma verdade eterna, imutável e categórica. Por isso o tom da festa oficial só podia ser o da seriedade sem falha, e o princípio cômico lhe era estranho. Ao contrário da festa oficial, o carnaval era triunfo de uma espécie de liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus. Segundo Bakhtin, Rabelais foi o grande porta-voz do riso carnavalesco popular na literatura mundial.

A segunda forma de cultura cômica popular são as obras verbais (em língua latina e vulgar). Essa literatura está imbuída da concepção carnavalesca do mundo, utilizando amplamente linguagem das formas carnavalescas até então construídas.

A literatura cômica medieval desenvolveu-se durante todo um milênio e mais ainda se considerarmos que seus começos remontam à antigüidade cristã. Durante esse longo período surgiram gêneros diversos e variações estilísticas. Posteriormente ao Renascimento surgem dúplices paródicos de todos os elementos do culto e do dogma religioso, a paródia sacra. Além disso, existiam outras tantas variedades da literatura cômica latina, como por exemplo, as disputas e diálogos paródicos, as crônicas paródicas, etc.

A terceira forma de expressão da coluna cômica popular apresentava-se como fenômeno e gênero no vocabulário familiar e público da Idade Média e do Renascimento. Era executada durante o carnaval nas praças públicas abolindo provisoriamente diferenças e barreiras hierárquicas entre pessoas e eliminando regras e tabus vigentes na vida cotidiana. Criavam um tipo especial de comunicação ao mesmo tempo ideal e real entre as pessoas, impossível de ser estabelecido na vida ordinária. Era um formato familiar e sem restrições entre indivíduos que nenhuma distância separa mais entre si. A linguagem familiar da praça pública caracteriza-se pelo uso freqüente de atos de grosseria e de expressões e palavras injuriosas.

Costuma-se assinalar a predominância excepcional que tem na obra de Rabelais o princípio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação de “necessidades naturais” e da vida sexual. São imagens exageradas e hipertrofiadas. No entanto, imagens referentes ao princípio material e corporal em Rabelais são herança da cultura cômica popular, de um tipo peculiar de imagens.

Assim, na tese de Bakhtin sobre o realismo grotesco, o princípio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utópica. O cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente numa totalidade indivisível. No realismo grotesco, o elemento material e corporal é um princípio positivo. O seu traço marcante é o rebaixamento, a transferência ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua unidade, de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato. O riso popular que organiza todas as formas do realismo grotesco foi sempre ligado a esse “baixo material e corporal”. O riso como modo de degradação. No realismo grotesco, a degradação do sublime não tem caráter formal ou relativo. “Alto” e “baixo” possuem um sentido topográfico. “Alto” é o céu, “baixo” é a terra que dá vida, o seio corpora. e não se conhece outra forma de baixo além destas. E surge sempre como marca ou lugar de começo.

São duas as concepções do mundo que se entrecruzam no realismo renascentista: a primeira deriva da cultura cômica popular; a outra, tipicamente burguesa, expressa um modo de existência preestabelecido e fragmentário.

Assim sendo, a imagem grotesca caracteriza um fenômeno em estado de transformação, de metamorfose, no estágio da morte e do nascimento, do crescimento e da evolução. Seu segundo traço indispensável decorre do primeiro, é sua ambivalência: os dois pólos da mudança (o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princípio e o fim da metamorfose) são expressos (ou esboçados) em uma ou outra forma.

Em geral, podem-se distinguir duas linhas principais: a primeira é o grotesco modernista, que retoma tradição do grotesco romântico e se desenvolveu sob influência de correntes existencialistas. A segunda linha é o grotesco realista que retoma as tradições do realismo grotesco e da cultura popular, e reflete influência direta das formas carnavalescas.

* * *

Wofgang Kayser, em seu livro O Grotesco, faz histórico do vocábulo, as múltiplas incorporações lingüísticas por que passou, sua disseminação e análise das primeiras obras que foram identificadas como manifestações estéticas desse processo, retirando seus exemplos principalmente da literatura, das artes plásticas e da arquitetura. O conjunto de obras arroladas sob a rubrica de grotesco é imensa e engloba produções artísticas das mais diversas áreas, tais como o Dom Quixote, de Cervantes, os contos de Hoffman, o quadro As Meninas, de Velázquez, e outras tantas, num levantamento de fato exaustivo que vai da antigüidade clássica ao modernismo do século XX. Praticamente qualquer obra artística apresenta em seu modo de composição ou organização aspectos que podem ser chamados de grotesco. Esse ensaio é uma ampla compilação do que já se produziu sob essa rubrica estética.

O autor também analisa a ampliação que o conceito de grotesco sofreu ao longo do tempo. Ampliação semântica e estética, que abrange um conjunto cada vez maior de elementos relacionados ao que se designa genericamente assim, incluindo, por exemplo, o uso que dele fizera Vitor Hugo em O sublime e o grotesco, no clássico prefácio de Cromwell, onde analisa e contrapõe aspectos da estética clássica e da romântica, e até hoje um dos textos fundamentais sobre o tema.

Kayser traça um panorama da significação do grotesco que abrange principalmente três grandes épocas: o Romantismo, o século XIX e o Modernismo, analisando, neste, a produção do surrealismo e seu pathos altamente sintonizado com o grotesco, embora sua teoria oficial rejeitasse a questão do grotesco propriamente dito em nome de uma “realidade mais elevada de certas formas de associação” ou da futura “solução de aparente contradição entre sonho e realidade numa espécie de realidade absoluta, a surrealidade”­1.

Entretanto, é em sua tentativa de uma determinação da natureza do grotesco que o autor põe em relevo a sua dimensão conceitual. Para ele o grotesco aponta para três domínios: 1. O processo criativo; 2. A obra; e 3. A recepção da obra, que vai no mesmo sentido da “estética da recepção” de Iser e Jauss2, pois além da “criação” da obra e de seu “caráter especial”, que lhe permite perdurar em si mesma e elevar-se acima da “ocasião”, há também a sua recepção, sua instalação em determinada cultura e os efeitos recíprocos desse jogo de influências.

Essa é a dimensão ao mesmo tempo interessante e problemática da articulação de Kayser. Para ele o grotesco só é experimentado na recepção, mesmo que as formas que organizam a obra não sejam reconhecidos como tal. No conjunto do tipicamente grotesco fica arrolado tudo que é da ordem da monstruosidade, da estranheza, do sinistro, sejam animais, plantas ou objetos. Pertence a esse campo, por exemplo, o elemento mecânico, quando ganha vida ou o elemento humano, quando sem vida. Por isso afirma que é particularmente grotesca a loucura, entendida por ele “como se um id, um espírito estranho, inumano, se houvesse introduzido na alma”3.

Nesse contexto de sua descrição, o grotesco aparece como uma estrutura. E no que se refere a sua natureza, “o grotesco é o mundo alheado (tornado estranho)”4, pois, para que haja a manifestação do grotesco, é necessário que aquilo que nos era familiar e conhecido se revele, de repente, estranho e sinistro. É o mundo em súbita transformação. São também componentes essenciais do grotesco o repentino e a surpresa. Faz parte de sua “estrutura” que as categorias de nossa orientação no mundo falhem, que os processos persistentes de dissolução se manifestem: a perda de identidade, as distorções da realidade, a suspensão da categoria de coisa, o aniquilamento da ordem histórica, tudo aquilo que de alguma forma produz uma desorientação. Sob este aspecto, sua conceituação de grotesco é muito próxima, senão inteiramente extraída, do que Freud já havia apresentado como Unheimliche.

Em Das Unheimliche, O Estranho em português, Freud faz o levantamento das múltiplas significações que o vocábulo apresenta não só no alemão, mas em várias outras línguas. Além da diferença que estabelece entre o Unheimliche observável em obras artísticas, em particular a literatura (ele comenta o conto de Hoffmann, “O Homem de Areia”, como exemplo desse fenômeno), e o experimentado na “vida cotidiana”, também encaminha a sua análise desse fenômeno mental como resultante do fato de que complexos infantis recalcados são reanimados por uma impressão exterior ou de que convicções primitivas superadas parecem encontrar uma nova confirmação, isto é, o Unheimliche como efeito do retorno do recalcado.

Neste texto de 1919, Freud chama de Unheimlich a assustadora impressão que se liga às coisas conhecidas há muito tempo e familiares desde sempre. Manifesta-se em diversos temas angustiantes tais como medo da castração, figura do duplo, o movimento do autômato. Na figura do duplo e do autômato, segundo Freud, há a suspeita de que um ser aparentemente inanimado esteja vivo ou que algo sem vida seja animado. Também há as descrições de corpos mutilados, devorados ou desarticulados que compõem também as narrativas relacionadas à angústia5.

A proposição de última instância de Kayser quanto ao sentido do grotesco é que “a configuração do grotesco é a tentativa de dominar e conjurar o elemento demoníaco do mundo”6. Tentativa esta, ainda que possa ser encontrada facilmente em todos os tempos, particularmente visível em nossa cultura no século XVI, no Romantismo e no Modernismo.

Mas, afinal, o que significa “dominar e conjurar o elemento demoníaco do mundo?” De que “demoníaco” se trata esteticamente? De que forma se conjura? Pode-se dizer que Kayser está se utilizando da articulação de Freud sobre Unheimliche, o Estranho, para pensar a categoria do grotesco, embora essa referência não seja explicitada ao longo do texto.

Por sua vez, Mikhail Bakhtin, em A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento, O Contexto de François Rabelais, faz diversas críticas às teses de Kayser destacando principalmente que, ao escrever uma teoria geral do grotesco, deixa de lado um dos aspectos mais importantes, sua dimensão “carnavalesca do mundo”, que libera tudo que há de “terrível” ou “espantoso” para tornar-se “alegre”, “luminoso” e “inofensivo”. As imagens grotescas não são para assustar e nesse sentido o romance de Rabelais é sua grande expressão, excluindo o medo e o terror e dando vazão à alegria. Para Bakhtin, Kayser faz a teoria do grotesco romântico e modernista, que seria inadequado para entender outros movimentos estéticos anteriores a eles como a Idade Média e o Renascimento.

Mas como pensar a causalidade psíquica em jogo na análise do grotesco

para além da polêmica Kayser/Bakhtin? Qual a experiência mental necessária para que se possa reconhecer esse fenômeno que assim se nomeia? Para a reconsideração desta questão, e de seus desdobramentos, precisamos recorrer a uma outra ferramenta teórica.

* * *

Vejamos, de maneira suscinta, como a Nova Psicanálise ou NOVAmentereconsidera a questão do Unheimliche tendo como referência o conceito de Pulsão, apresentado por Freud em Além do Princípio do Prazer. Este novo aparelho teórico-clínico se organiza a partir desta fundamentação teórica por entender que Pulsão é o postulado mais vigoroso da psicanálise e o

único capaz de sustentar o projeto freudiano de entendimento conseqüente da mente humana.

Segundo sua definição, a Pulsão, em sua trajetória, visa um alvo que, ao final de contas, seria seu próprio fim, seu aniquilamento. Mas justamente não se pode verificar nenhum desaparecimento absoluto de tudo que há. E o que há é o HAVER, nome genérico do que quer que haja, seja discernível ou indiscernível, presente, passado ou futuro, manifesto ou latente. Seu sentido inclui noções como universo ou cosmo, pois só há o Haver como UM conjunto aberto do que quer exista.

Afirma-se desse modo que, para a psicanálise, Pulsão é a força fundamental que não se limita à mente humana, mas se estende ao Haver em sua totalidade ou plenitude. Isto faz grande diferença teórica e clínica em relação às teorias psicanalíticas anteriores que limitavam a consideração da Pulsão tão somente ao nosso psiquismo. Do ponto de vista de sua estruturação, podemos entender que há homologia entre Haver em sua plenitude e nossa mente.

Tal é então a axiomatização do seguinte princípio: Haver deseja não-Haver (A ® Ã). Mas como não-Haver não há, conforme o próprio nome está dizendo, resulta desse desejo insistente e inarredável uma quebra de simetria originária, a partir da qual tudo que existe (material e espiritualmente dado) se organiza.

Nesse movimento constante, o Haver se depara com a realidade última de seu desejo, a passagem para a Morte (absoluta). Na impossibilidade de sumir total e definitivamente, revira sobre si mesmo e retorna como uma nova Formação, uma formação do Haver. Nesse processo, há mudança de estado, transformações, mutações, perecimentos, mas não há desaparecimento absoluto. Esse ponto ou lugar a partir do qual tudo retorna, tudo revira, lugar de reviramento do Haver sobre si mesmo, é o Real do Revirão. O movimento pulsional, não se deparando com sua extinção, retorna sobre si mesmo em nova configuração.

Segundo este modelo, estamos sempre lidando com Formações do Haver de todo tipo: o sol, as estrelas, o homem, as línguas, as cidades, os sintomas, etc… Para todas elas há sempre a possibilidade de comparecimento de seu avesso (dia/noite, alto/baixo, matéria/anti-matéria, natureza/anti-natureza, positivo/negativo, etc.), que depende unicamente do preço a ser pago pela operação de transformação, seja ela em que nível for. Isto significa que, segundo este raciocício, somente o desaparecimento absoluto do Haver (em não-Haver) é impossível. Já no Haver tudo é potencialmente possível, potencialmente simétrico em seu seio, sendo que as diferenças e distinções apresentadas pelas formações são resultante da operação do recalque em seus diversos níveis.

Ou seja, as Formações do Haver são resultantes do fato de que há resistência, recalque, repressão ao fluxo pulsional em seu movimento constante e o que quer que compareça é formação, produto em última instância da quebra de simetria sofrida pelo movimento pulsional. Essa quebra de simetria inclui o que Freud havia chamado de castração e de recalque originário. O movimento pulsional sofre uma repressão e um recalque concretos diante da impossibilidade de simetria absoluta.

A partir do momento em que a força pulsional depara-se com o intransponível ponto de Revirão, e revira sobre si mesmo, defronta-se com o primeiro e mais alto nível de recalque no Haver: o Originário.

O Originário é a formação que comparece no limiar entre Haver e não-Haver e tem como efeito o reviramento do movimento pulsional sobre si mesmo, decaindo em novas formações e assim sucessivamente. O Originário, embora seja também da ordem do recalque (pois é a última instância do movimento pulsional em sua vontade de não-Haver), é entretanto a possibilidade de neutralização, de indiferenciação, de suspensão momentânea dos níveis menores de recalcamento. O Originário é positivamente a nossa possibilidade de suspensão ou deslocamento dos recalques propriamente ditos já constituídos. O Originário é a referência pura e simples ao fato inarredável de que Haver deseja não-Haver. A estrutura do Revirão em sua função catóptrica (Katoptros = espelho), como espelho absoluto que tudo revira, põe o limite último de que não-Haver não há, o que estabelece a quebra de simetria que tem como conseqüência a dissimetria original, primordial. Resulta dessa insistência o reviramento a partir do qual se estabelecem os outros dois níveis de recalcamento: o Primário e o Secundário.

O Primário (artifícios espontâneos, natureza) se dá pela quebra de simetria e pelo aparecimento de diferenças no seio do Haver. São as formações espontâneas fazendo coagulações e resistência quando o empuxo libidinal da pulsão adere a qualquer formação espontânea do Haver. É a própria guerra no seio do que há e que percebemos ou conhecemos como forças repressoras sobre nossos modos de existência, produzindo limitações e aprisionamentos em nossa vida cotidiana. Pode ser qualquer formação espontaneamente dada, natural: o sol e seu calor, a lei da gravidade, o mar, um vírus, etc. Qualquer formação “natural” e seu campo fechado de forças recalcantes. As formações primárias comparecem espontaneamente, sem contribuição direta do homem. Isso que normalmente, por tradição filosófica ou religiosa, é chamado de natureza. As formações primárias são hard, duras, resistentes e pouco disponíveis ao reviramento. Fazem parte do Haver, mas a sua comoção será resultado de uma transformação dentro do próprio Haver em motu perpetuo como por exemplo, a hipótese do Big Bang proposta pela astronomia.

O homem, por sua vez, tem tudo semelhante a um animal, mas porta, não se sabe por que razão, a competência do Revirão. E quando faz uso dessa competência, acaba qualquer compromisso com o animal. A sua mente, ou psiquismo, nada tem a ver com a configuração primária na qual ele está aprisionado. MD Magno nomeia como autossoma a sua constituição biológica e de etossoma, a partir da etologia, os programas comportamentais inscritos ou dados no autossoma. Freud reconhecia as predisposições que a espécie apresentava, mas isto está de tal forma misturada ou fundida com as formações culturais que já não se pode mais distinguir-se são primariamente dadas ou artificialmente construídas. Desta forma, esta espécie, além de sua constituição primária e de disponibilidade ao Originário, sua competência de reviramento, produz também um outro regime, o Secundário.

O Secundário (artifícios industriais/culturais ou próteses) resulta no que se reconhece como sendo linguagem, simbólico ou cultura. Seu modo de produção é fundamentalmente a imitação (mímesis) dos processos de constituição de determinadas formações primárias. No Secundário não há impossibilidade efetiva, só limitação ou proibição criada na própria ordem secundária e imposta como recalque, imitando-se os modos de operação do Primário. No Secundário tudo é passível de reviramento, embora haja a necessária concessão às formações já fixadas e que organizam nossa cultura. As formações secundárias são produtos da mente humana. Seu modo de constituição é imitação do Primário, e por isso são artificiais, protéticas, simbólicas e, teoricamente soft, moles, de manejo mais fácil e inteiramente disponíveis ao reviramento. O Secundário é, por excelência, o campo propício e disponível às operações do Revirão.

Segundo este raciocínio, não é porque há linguagem ou línguas que a espécie humana se configura dessa forma, mas sim porque tudo decorre do fato de que há Pulsão e Revirão. Qualquer formação que porte o aparelho de Revirão (o princípio de reflexão, de catoptria) é uma Idioformação, ou seja, uma formação do Haver que porte competência de reviramento. As Idioformações conhecidas até o momento são o Haver em sua plenitude e o Homem com seu poder de uso do Revirão. Mas é possível que haja outras.

O recalque foi considerado por Freud “a pedra angular da psicanálise”.  Para ele, a questão que está na base da formulação do conceito de recalque é a fixação. A noção geral de fixação está ligada à teoria da libido e se caracteriza por suas persistência e aderência, resultantes da “viscosidade da libido” que, segundo Freud, gera esquemas de comportamento anacrônicos e repetitivos. Genericamente a fixação é entendida como aquilo que se estabelece como obstáculo e resistência ao fluxo libidinal ou pulsional enquanto que o recalque é a operação pela qual se repelem representações ligadas a uma pulsão e na organização dos mecanismos de defesa.

Segundo o esquema apresentado, Fixação é o que quer que aconteça nas vicissitudes ou aventuras da pulsão e as suas aderências a outras formações disponíveis. Desse modo, pode-se entendê-la como sendo o simples fato de que há resistência na passagem da energia pulsional. Essas resistências decantam-se em formações de todo tipo. Então, ao dizer-se que há formações, significa também dizer que há resistência, há aderência libidinal. É conseqüentemente qualquer parada, qualquer aderência de qualquer formação do Haver em qualquer nível.

As resistências ao empuxo da Pulsão se constituem como Formações do Haver e que, a partir da operação do recalque, emergem como formações fortes que recalcam outras (formações recalcantes) ou como aquelas que sofrem os efeitos do recalcamento (formações recalcadas) e que podem vir à tona a qualquer momento como retorno do recalcado. Freud, por exemplo, via o retorno do recalcado como fator que desencadeia o aparecimento do Umheimliche, experiência bem conhecida por qualquer um de nós quando uma situação cotidiana pode repentinamente tornar-se a mais estranha, ou vice-versa, a mais estranha tornar-se também muito familiar.

No Haver há, portanto, a guerra, a agonística permanente entre formações, que travam verdadeira batalha pela hegemonia ou pelo menos pelo poder de manter-se enquanto formação já dada.

Essa nova tópica do recalque assim suscintamente resenhada não só resgata a importância das forças recalcantes e recalcadas em jogo na dinâmica e na oscilação de sua intensidade, mas também reconhece que não pode ser de outra forma, pois, na constituição de um recalque, significa que algo recalca e que algo é recalcado, impedindo o processo de reviramento. Isto é, que uma formação mantém o seu design, a sua configuração.

***

Para Bakthin, conforme já vimos anteriormente, a imagem grotesca se caracteriza como “um fenômeno em estado de transformação”, algo em processo constante que não pode e não deve ser considerado como forma ou estado definitivo, mas tão somente flagrante de um momento de metamorfose pela qual passa um dado corpo, ou seja, um tipo de formação. Essa metamorfose não poderá ser considerada completa em momento algum pois fica situada no estágio da morte e do nascimento, do crescimento e da evolução7. Por isso tempo e evolução são traços constitutivos da imagem grotesca e sua marca fundamental é a ambivalência: dois pólos da mudança o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princípio e o fim da metamorfose8.

A aparência de ambivalência e contradição resultam em última análise da justaposição ou sobreposição de seqüências temporais gerando imagens que parecem disformes, monstruosas ou mesmo horrendas se vistas a partir da estética clássica que as considera como já estabelecidas e completas, já que são imagens ou formas que se opõem às formas acabadas e completas dessa tradição. O franqueamento dos limites, a ultrapassagem das configurações fazem com que formas grotescas ou imagens grotescas estejam em relação direta com outras em interação permanente. Por exemplo, uma das tendências da imagem do corpo é justamente a exibição de dois corpos em um só, no momento de passagem de uma possibilidade para outra emergindo do processo um corpo novo, mostrando-se o instante da fusão no “umbral do sepulcro e do berço”9. Para Bakhtin, esse corpo aberto e incompleto, agonizante e nascente, prestes a morrer e a nascer está misturado ao mundo confundindo-se com animais e coisas, um conjunto material e corporal em todos os seus elementos.

O grotesco não é de forma alguma estático. Exibe o inacabamento e a transformação permanente de todas as coisas, razão pela qual dá em suas imagens os pólos do devir, um estado de germinação, “a velhice está grávida, a morte está prenhe, tudo que é limitado, característico, fixo, acabado precipita-se para o ‘inferior’ corporal par aí ser refundido e nascer de novo”10.

Bakhtin e Kayser perceberam esta dimensão do grotesco: a exibição de um momento de estranhamento de uma dada formação do Haver, segundo termos da NOVAmente: momento em que formações do Haver entendidas como familiar e estranho aproximam-se tanto que se exibe a fatura de uma nova configuração. MD Magno, em A Es’Ética da Psicanálise, chama a atenção para o fato de que o Unheimliche é decisivo para o surgimento do ato poético, o ato de criação artística: “Não é difícil reconhecer que uma situação familiar é Unheimlich quando equi-voca, isto é, evoca igualmente tanto o familiar quanto o estranho. Ela própria não sendo, neste justo momento nem familiar nem estranha. Ela escapa, na verdade, tanto à familiaridade quanto à estranheza. Familiaridade e estranheza, ambas lhe são, ali e então, indiferentes, pois se trata de outra evocação”11. Que outra evocação é esta senão a de que uma dada formação do Haver (como as descritas por Bakhtin como grotesco, por exemplo) está em outro nível que não o da cotidiana oposição interna entre possibilidades de formações, mas entre a oposição limite entre Haver e não-Haver e a irredutível e absoluta estranheza desta operação que tudo reduz ao inelutável retorno ao Haver e às formações possíveis.

Esta operação, entretanto, muda o foco de consideração de qualquer formação do Haver que se apresente. Em primeiro lugar, a ênfase no caráter provisório e temporal de qualquer formação dada. Segundo, o seu aspecto metamórfico permanente. E por último, a situação de quem observa como também comprometida, pois está sobredeterminada pelo peso de recalques primários e secundários que organizam e orientam seu modo de ver as formações disponíveis ao redor.

Considerando-se, entretanto, o modo de percepção ou de recepção, isto é, a ressonância entre formações, o que de fato conta é a força do que surge como Umheimliche para qualquer um que esteja em disponibilidade, isto é, o reconhecimento da ação pulsional desejando a formação que não há, o não-Haver, mas por isso mesmo podendo deparar-se com uma nova formação, inédita e desconhecida. E o “mundo alheado” que faz com que aquilo que nos era conhecido ou familiar se revele repentinamente como estranho e sinistro exibindo a metamorfose das formações do Haver em jogo em determinada situação, além da possibilidade de deparar-se com o neutro do Revirão. Daí seu efeito de “desorientação”, de “perda da identidade”, de “distorção de realidade” e de “aniquilamento da ordem histórica” a que se referem Wolfgang Kayser e Bakhtin para tentar determinar os elementos constituintes do grotesco, e que Freud chama a atenção para a dimensão de angústia que está por trás de cada uma dessas descrições. Como vimos, o modelo do Revirão possibilita situar com precisão a razão do Unheimliche que está em jogo na produção das formas do Grotesco.

Bakhtin e Kayser, apesar da divergência na conceituação do termo, fazem o mapeamento dos aspectos estéticos que constituem o grotesco e suas modalidades a partir do Unheimliche freudiano, mas sem apresentar essa razão no que denominam recepção e carnavalização, decisiva para o entendimento do fenômeno estético em questão.

Notas

1. KAYSER, W. (1986), p. 141

2. ISER, W. (1996), p. 72

3. KAYSER, W. (1986), p. 159

4. Ibidem, p.159

5. FREUD, S. (1976), p. 297-299

6. KAYSER, W. (1986), p. 161

7. BAKHTIN, M. (1993), p.21

8. Ibidem, 22

9. Ibidem, 23

10. Ibidem, 46

11. MAGNO, MD (1992), p. 4

Referências bibliográficas

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* Trabalho produzido para o Projeto Integrado de Pesquisa Um Pensamento Original no Brasil: Revisão da Modernidade, da Linha de Pesquisa Psicanálise, Cultura e Modernidade desenvolvida pelo …etc Estudos Transitivos do Contemporâneo, inscrito nos Grupos de Pesquisa do Brasil/CNPq.